E’ un peccato che Lucian Pintilie sia conosciuto in Italia solo da un ristretto numero di cinefili, perché è un autore di spicco della cinematografia internazionale e lucido fustigatore della società rumena, autore assolutamente da recuperare. Io l’ho appena fatto con La bilancia (titolo tradotto letteralmente dal rumeno mentre internazionalmente è conosciuto come La quercia), film del 1992 passato su Mubi. E’ un’opera che fa i conti col passato appena chiuso storicamente con l’esecuzione sommaria di Ceausescu, dittatore comunista. Pintilie attraverso la protagonista Nela (interpretata dalla star del teatro e del cinema rumeno Maia Morgenstern), una donna di mezza età che ha appena perso il padre ed è in lite con la sorella; Nela in piena crisi di nervi ed esistenziale parte attraverso la Romania, paese nel caos della corruzione e della disorganizzazione, viaggiando in treni in ritardo, incontrando alcuni stupratori che la violentano fino a finire, sporca e con i vestiti laceri (metafora di una nazione in disfacimento) in un ospedale dove incontra Mitica (Razvan Vasilescu), un medico che, con il costante sorriso sulle labbra, si comporta in modo irreverente con le istituzioni e contrastando la politica degenerata. Un film che non fa sconti e che ricorda il capolavoro The cycle del 1974 del regista iraniano Dariush Mehrjui, altra opera distruttiva di un sistema creatosi sotto dittatura, quella dell’Iran. Entrambi i registi usano l’ironia e il grottesco travolgendo tutto e tutti e lo fanno senza dimenticare che comunque stanno facendo cinema, utilizzando la cinepresa come un’arma che penetra le viscere di una società ma non dimenticando la poetica visiva. (voto 7+) Nel film si vedono Paris Match, la macchina fotografica Polaroid “The Button”, una grossa busta Marlboro (ma la protagonista fuma Kent), una cassetta Memorex. Ma il product placement principale e decisamente bizzarro è quello di Nescafé. In una scatola di questo caffè vengono rinchiuse le ceneri del padre di Nela e lei se la porta a dietro per tutta la Romania…

Quante volte nel cinema moderno vediamo film con sfide “macho” tra atleti o semplicemente forzuti palestrati che si scontrano in sport o combattimenti fisici e violenti (proliferanti da quando è stato sdoganato lo MMA), opere per lo più ripetitive, piene di archetipi e apprezzabili solo se il coreografo è bravo. Come queste pratiche di scontro tra “uomini veri” è stata affrontata da un maestro del cinema, ultimamente un po’ dimenticato, come Robert Aldrich nel suo tosto L’imperatore del nord (1973)? Niente di sportivo ma comunque in scena va uno scontro a due, con un terzo incomodo, in un’ambientazione storica (siamo nel 1933 nel pieno della Grande Depressione) tra vagabondi detti “hobo” che cercano di viaggiare sui treni gratuitamente (non avendo neanche un penny per mangiare) rischiando la vita per poter spostarsi in cerca di sopravvivenza, e un intransigente e crudele capotreno, disposto all’assassinio pur di non darla vinta a questi “pezzenti” che disprezza, più che per la loro condizione, perché sfidano la sua autorità che assume carattere fascistico. Scontro, quindi, tra orgogliosi perdenti che non hanno nulla dei fisicati moderni. Lee Marvin è un vecchio ed “esperto” senzatetto chiamato N. 1 perché imprendibile nelle sue fughe sui treni e l’unico in grado di sfidare il nemico giurato, il capotreno Shack dell’imprendibile treno n. 19, che ha il corpo e il volto di Ernest Borgnine con il suo sguardo esoftalmico e il suo ghigno tremendo. La sfida tra i due si svolge su treni in corsa, attacchi con martelli, catene e pezzi d’acciaio, sotterfugi e botte. In mezzo a questo duello tra navigati “concorrenti” in qualche modo leader nei rispettivi campi, si inserisce il giovane Cigaret, Keith Carradine, sfrontato, bugiardo, pavido e traditore. Il cinema di Aldrich è carnale, sudato, maschio. Ancor più di quello di Walsh perché più ruvido, meno addomesticabile. Morale e politico nella sua spettacolarità violenta e sudicia, “solidissima, feroce ballata sulla testardaggine, l’onore, la primitiva lotta per la supremazia (…) Inno agli antieroi acciaccati e disillusi che autori come Peckinpah portavano in primo piano in quegli anni, L’imperatore del nord è soprattutto un omaggio al paesaggio americano e alla strada, alle sue regole, al senso dell’onore e alla solidarietà di quelli che ci vivono, pronti a darti una mano, un pasto e consigli in cambio di una gallina o di un tacchino. Purché tu abbia classe e cuore” (Emanuela Martini, FilmTv n. 1165 del 2015). “L’imperatore del nord è l’ossessione di una nazione che si fa parabola. Mistero glorioso di accettazione e rifiuto, di amore e odio, rispetto e insofferenza. L’imperatore del nord è il cinema americano. E, sopra ogni cosa, è il cinema di Robert Aldrich.” (Aldo Spiniello, Sentieriselvaggi) (voto 7+)

Tutto comincia con una rapina notturna. Nell’oscurità illuminata solo dalle luci della città. Poi le immagini si rischiarano tra l’alba e il cielo terso della steppa. Sono quattro i malfattori, Vanechka, la sua compagna di sesso Masha e due amici. La fuga in Mercedes (unico accenno di possibile product placement) li porta ad una fattoria dove vive la madre di Vanechka e dove l’uomo ha lasciato una moglie e una figlia. Tra innumerevoli animali di varie specie (vacche, tacchini, galline, gatti, maiali, oche…) vivono decine di persone tra lavoranti, parenti, bambini, ragazze, mogli. Qui torniamo a rinchiuderci in una realtà soffocante fatta di drop out e persone segnate dal lavoro che bevono e cantano la loro tristezza, la loro disperazione. I quattro non sono più i protagonisti ma sono un’umanità infelice che si mischia all’altra. Fino ad un rogo finale tarkovskijano e finalmente si torna fuori, al tramonto della steppa, alle vacche che, indifferenti, continuano a brucare l’erba. In Seven invisible men (2005) di Sarunas Bartas, il regista lituano continua a mostrare il suo cinema tutto centrato sulla ricerca dell’umanità dietro ai personaggi (come quello di Minervini, come quello di Pedro Costa per far due nomi). Con piani fissi, primi e primissimi piani e tagli netti di montaggio ci mostra l’uomo, che pur nell’immensità di una natura che aprirebbe possibilità di vita, non riesce a liberarsi dalla ristrettezza dei luoghi e dell’anima, imprigionato nelle sue miserie. “Nella filmografia del regista lituano, Seven Invisible Men è quello che maggiormente s’appiglia a una trama: c’è un gruppo di emarginati in fuga dalla Legge, c’è la loro deriva, fuor di bussola, nel paesaggio della Crimea post-comunista. Non ci sono premesse, antefatti, non conosciamo nulla, di loro: guardiamo solo il loro vagare, ascoltiamo il loro ciarlare stanco o eccitato dall’alcol (…), li sentiamo semplificare in frasi fatte, irrispettose del proprio dolore, inadeguate a quell’abisso, la propria disperazione, la furia contro un sistema che non li riconosce, che li ha espulsi, ridotti alla minoranza o alla latitanza, obliati (…) Sono detriti tra i detriti di un paese alla fine della storia, polvere alla polvere” come scrive Giulio Sangiorgio su FilmTv (Anno 23, n. 20 del 2015)

Ogni tanto fa piacere rivedere un cinema ancorato al suo tempo (1969) ma libero da ogni vincolo espressivo economico o estetico. Rivette era un esponente collaterale alla nouvelle vague con una propria idea di cinema in cui teatro, documentario e vita si mischiavano. Su Raiplay si trova quel capolavoro di L’Amour fou potente opera di più di quattro ore che richiede un coinvolgimento totale dello spettatore, non certo un film di mera distrazione. Il film è costruito andando su due binari paralleli che però si incrociano nei legami fisici e sentimentali dei protagonisti che sono Claire (l’icona principale del cinema dell’epoca, Bulle Ogier, splendida, al suo primo film importante), una delle attrici della pièce teatrale Andromaca di Racine, e il regista di questa, marito di Claire, Sebastien (Jean-Pierre Kalfon assolutamente da vedere anche solo per le incredibili camicie vintage tra beat e freak). Subito vi è una rottura. A lui non piace come lei dice una battuta e lei se ne va lasciando la compagnia. Da questo punto in poi vi sono alternate scene delle prove teatrali a cui assiste una troupe che sta facendo un documentario su questo (quindi diventano tre gli strati, i documentaristi, gli attori che recitano, la vita… reale), a quelle del rapporto contrastatissimo tra Claire e Sebastien. Lei è disturbata, annoiata, gelosa, non sa bene quel che vuole, tenta il suicidio, compra o cerca di comprare cose assurde che poi butta come una bambina viziata, torna a far sesso con un vecchio amico in un hotel, confessa di essere pazza e tenta di sparare al marito. Lui sembra indifferente e paziente di fronte a tutto ciò, in realtà la tradisce con due attrici, esprime il dolore tagliandosi i vestiti (scena che pare sia presa da un momento di collera di Godard nella vita reale…) e la regia teatrale, che all’inizio era vivace ed energica, perde di nerbo fino all’apatia. Però i due si amano di un “amour fou” alternano momenti di scontro ad altri di gioia, complicità e sesso soddisfacente. Questa altalena va avanti per tutto il film che si racchiude in un lungo flashback dei quindici giorni precedenti alla divaricazione delle strade dei due coniugi. Rivette gira con la scorrevolezza (nonostante fiumi di dialoghi e testi teatrali) della scuola nouvelle vague, anche quella più radicale (che raggiungerà l’apice con La maman e la putain nel 1973), e chi è curioso delle dinamiche teatrali troverà interessante questa parte di film girata in modo sgranato (anche in 16mm) con ben calibrate riprese fisse alternate a piani sequenza, in cui viene lasciata libertà di improvvisazione. Più varia la tecnica di ripresa e montaggio, in modo anche innovativo, per la parte che illustra i rapporti fuori dal teatro che si adeguano alle situazioni (“Rivette abusa del montaggio parallelo e dell’ellissi, interrompe e spezzetta le azioni, attraverso il montaggio, prima che queste abbiano realmente avuto il tempo di svilupparsi e di farsi comprendere. Così come i micro-avvenimenti sparpagliati del film arrivano seccamente, senza prevenire, come un fiotto di sangue di Claire, così l’avvenimento si elabora in una durata languida portata all’estremo, differita, insistente e ripetitiva.” (*) Magistrale. “Questo film fuori norma, di incredibile ricchezza, segna una svolta decisiva nel cinema di Rivette verso quello che ne diventerà il fulcro: il rapporto tra vita e durata”(*). Così ne parla Sadoul nel suo Storia del cinema mondiale: “film-dimostrazione rigorosissimo e di un’eccezionale intelligenza sui temi del teatro e dell’amore.” (voto 7/8) Piuttosto cospicuo il product placement del film, si inizia con una Dyane, nelle poche scene esterne, poi Coca Cola sempre presente sui tavoli ai bordi del palcoscenico, Kleenex e Bounty in un supermercato, vino Costeval, Perrier e Omo nella casa dei protagonisti, Byrrrh, Martini e Carlsberg su posacenere, Caffè Relax e Librairie Gallimard in giro per la città, Harper’s bazar lettura preferita di Claire.

(*) Pierre Eugene, L’amour fou. La rage de l’expression, Cahiers du cinema n. 801