Je t’aime, je t’aime. Anatomia di un suicidio (1968) inizia come fosse un film di fantascienza di quelli che andavano in quel periodo, soprattutto quei serial televisivi (a me lo stile ha ricordato A come Andromeda che però uscirà sui teleschermi qualche anno dopo) che trasmetteva anche la tv italiana, ingenui ma pieni di fascino; Claude Ritter (interpretato da Claude Rich), che prende il nome dal cortometraggio girato poco prima come episodio del film collettivo Loin du Vietnam, ha appena tentato il suicidio e una troupe di scienziati lo utilizza come cavia per sperimentare un macchinario che permette all’uomo di arretrare nel tempo di qualche anno e così ripercorrere la propria vita. Naturalmente questo è un McGuffin per mettere in scena tutt’altro. E’ un film di fantascienza come lo poteva essere Alphaville (1965) di Godard o La jetée (1962) dell’amico Chris Marker. Ovvero una sperimentazione che prende il genere come pretesto per operazioni cinematografiche insolite. Resnais va ancora oltre rispetto ai colleghi destrutturando completamente una storia d’amore di cui restano solo pezzi come tasselli minuti di un puzzle (il cut-up di Burroughs non è lontano, ma neppure le amate vignette dei comics). Sta allo spettatore cercare di metterli assieme. Spezzoni di dialoghi avanti e indietro nel tempo, ripetizione della stessa vicenda, inserimenti di lampi surreali (una donna che si sdoppia in due, un uomo che appare non si sa bene perché in camera da letto mentre il protagonista sta facendo all’amore con la sua donna, un altro che è immerso nell’acqua dentro ad una cabina telefonica). La narrazione viene così completamente sbrindellata con la scusante che l’uomo nel macchinario non riesce a mantenersi stabile nel passato, ne esce e rientra continuamente per un funzionamento anomalo del macchinario stesso. Sta allo spettatore (per altro con la difficoltà che le due donne coprotagoniste Anouk Fejrac e Olga Georges-Picot si assomigliano creando ulteriore confusione) ricreare la storia del passato di Claude che si innamora di Catrine, la sposa ma dopo qualche anno comincia ad andare con altre donne tra cui l’amante fissa, la più disinibita Wiana Lust. Catrine si ammala e poi muore e il nostro dice di averla uccisa, poi no che è stato un incidente, fino al momento del tentato suicidio. Qui il divertimento del montaggio non consequenziale di cui abbiamo già parlato nei film precedenti diventa l’intero senso del film. Resnais qui ritorna al colore ma un colore morbido, piuttosto piatto, con una dominante verdastra, e ambienta il film tra la Provenza, Bruxelles e Glasgow. “Il montaggio è mutante, è la sua ragione stessa di esistere. In Resnais attraversa varie età: è allo stesso tempo il dispositivo che permette di connettere e mischiare epoche o spazi differenti, e colui che si trasporta attraverso queste epoche o questi spazi (…) i va e vieni temporali caotici che lo sballottano tra differenti zone del suo passato si accumulano, diventano la sua nuova maniera di provare il tempo e costituiscono quasi tutto il tessuto del film, senza spiegazione.” (vii). “Scritto da Jacques Sternberg, originale e appartato autore di fantascienza, questo film borgesiano a mezze tinte, angoscioso eppure gentile, dominato da Thanatos, tra i più impervi dell’itinerario di Resnais, è la metafora di una resurrezione dei modi di un documentario sulla gestazione.” (vi). “Non il film più azzeccato del regista, ma comunque occasione di acute e poetiche osservazioni sul comportamento umano e sulla memoria.” (IX). (Voto 6,5)

Lo sperimentalismo giunto al suo estremo nel montaggio “analogico” e antinarrativo di Je t’aime, je t’aime non è stato evidentemente apprezzato né dal pubblico né dalla critica di allora, tanto che Alain Resnais resta sei anni senza lavorare ad un film. Torna al lungo con una vicenda più alla portata di tutti, quella che oggi sarebbe sbandierata come “tratto da una storia vera” e con una narrazione del tutto rientrata nei ranghi della convenzione. Staviski, il grande truffatore (1974) lo vede affrontare la storia di Alexandre Staviski, ebreo, ucraino di nascita ma apolide nei fatti, truffatore di mestiere e dal doppio nome (e forse dalla doppia personalità). Resnais ne rappresenta gli ultimi anni di vita, quando si faceva chiamare Serge Alexandre e aveva dato l’assalto (finanziario) al Credit Municipal de Bayonne utilizzando soldi che non aveva ed emettendo buoni di cassa falsi per una somma enorme. Ciò lo ha portato allo scandalo dell’affaire Stavinsky che ha destabilizzato la Francia nel 1934 e fatto entrare in crisi il Governo di sinistra reputato connivente con l’uomo. Anche sulla sua morte avvenuta con un colpo di pistola restano incertezze, suicidio od omicidio? Chiamato ad interpretarlo Jean-Paul Belmondo, e chi meglio per impersonare un mascalzone fascinoso e simpatico che riesce a “mettersi in tasca” amici, membri delle istituzioni, donne, giornalisti e nobili abbindolandoli con il lusso di un patrimonio che non possiede? Stavinsky, o meglio Serge Alexandre aka “le bel Sacha” è alla ricerca di una scalata sociale per rigetto di un padre “pusillanime”, alla ricerca della ricchezza per arrivare ad un livello di purezza assoluta, per vivere nel bianco splendore. Non per nulla la sua “Rosebud” segreta è la moglie Arlette (la splendida Anny Duperey dal volto sofisticato e dalla silhouette stilizzata) rappresentata con il candore immacolato della pelliccia di ermellino che indossa. Proprio sull’incrinarsi dell’immacolatezza si giocano le metafore visive migliori di Resnais in questo film. Un piatto di un dolce di panna bianca viene deturpato da un sigaro spento da Alexandre: è l’inizio del crollo del suo sogno dalle basi fragili come possono esserlo i luccicanti pezzi di vetro che fa passare da gioielli dell’imperatrice. Crollo che si completa quando preso dalla rabbia si rompe un bicchiere in mano e Arlette (che si autodefinisce sua schiava che spera di non esser mai liberata da lui) ne sugge il sangue che cade a sporcare il bianco vestito che indossa. Ancora l’ermellino (l’animale), che fugge in una tana sotto la neve nel biancore invernale, è l’ultimo barlume di sogno che resta al nostro prima della morte. ”In fondo, in quel delirio di bianco (…) in cui vive Arlette, è inscritta la nota cromatica del film: il bianco dell’assenza, della cancellazione, in cui la scrittura, erratica, si perde ineluttabilmente” (*) Alla sceneggiatura torna Jorge Semprun (lo scrittore spagnolo già allo script di La guerra è finita) e per questo ritroviamo in vicende e personaggi secondari, sempre legati a Stavisky, sia la guerra civile spagnola, sia il comunismo rappresentato dallo strappo di Trotzkij, proprio in quel momento in fuga a Barbizon in Francia. “La morte di Stavisky non è solo la morte di un uomo, è la morte di un’epoca” farà recitare al barone interpretato da Charles Boyer e probabilmente suo unico amico. E sappiamo cosa arriverà subito dopo… Resnais si limita a qualche flashback (del passato di Stavisky) e a qualche forward (quelli che hanno avuto a che fare con Stavisky vengono interrogati durante il processo) ma in maniera piuttosto convenzionale, come lo è la ricostruzione degli anni Trenta del Novecento ammantati di flou e luccichii. “La collocazione dei reperti, fortemente capillarizzata, non fa <<concrescere>> il racconto, che rimane <<discreto>>, parcellizzato, slabbrato, pieno di fessure e di buchi. Non c’è coagulo, non c’è…montaggio” (*) Con Stavisky inizia anche la rappresentazione teatrale inserita nel film che in seguito nella carriera cinematografica del regista avrà molta rilevanza. Alexandre era infatti proprietario (tra le tante cose) del teatro l’Empire dove viene recitato il Coriolano di Shakespeare, testo antiparlamentare anticipatore di quello che succederà in Francia prima della guerra. “Quello che mi affascinava di Stavisky era anche la sua relazione con lo spettacolo. Viveva costantemente in rappresentazione. Era proprietario del teatro dell’Empire dove produceva operette. Aveva anche fatto un tour di canto ai concerti Wagram. Per me bambino, la figura di Stavisky era legata alla stampa, ma anche agli chansonniers, come ad esempio Paul Colline che in Dommage! cantava: <<Tutti i nuovi scandali sembrano insignificanti/E noi diremo, pensando all’affaire Stavisky:/Vergogna!>>” (iv) Il film è stato accolto entusiasticamente da Kezich che ne ha lodato la poetica e l’intreccio teatrale (d’altronde il rimpianto critico cinematografico era anche autore in quel campo) ma non gli è piaciuto Belmondo: “Film da vedere e rivedere per chiunque ami il cinema, Staviski non si giova granché della presenza di Belmondo: sembra più un pugile appesantito che un gabbamondo di gran classe.” (vii) Invece per Mereghetti: “La verve furfantesca di Belmondo ha il compito di riportare il film a toni di commedia: ma il sottofondo è nero e melanconico. Troppa carne al fuoco, forse, per un film che non ha mai raggiunto, come nelle aspettative, il grande pubblico. Resnais non rinuncia ai puzzle temporali, ma trovare dell’humour in un suo film è una boccata d’aria” (ix) (voto 6) Film in costume e quindi product placement lasciato agli abiti di Saint Lauren e nelle pagine de Le Matin.

Pochi sono i film diretti da Resnais tra il ‘55 e il ’76, se consideriamo che nel 1976 sono già vent’anni che il nostro fa cinema. Abbiamo già detto che le sue sperimentazioni non conciliano molto con il grande pubblico, ma all’uomo non interessa fare un cinema convenzionale e, finita la parentesi Stavinski, ritorna subito a sperimentare il cut-up del racconto utilizzando la letteratura come viatico in Providence (1977). Clive Langham (John Gielgud) è un vecchio scrittore che vive di ricordi, soprattutto della moglie Molly che lo ha lasciato suicida perché affetta da un male terminale. Ci conduce verso una storia che vede coinvolto il pubblico ministero Claud (Dirk Bogarde), la moglie Sonia (Ellen Burstyn) e un accusato da Claud assolto dalla giuria Kevin (Dave Woodford). La moglie si prende a cuore le vicende di Kevin ed evidentemente vorrebbe farne il suo amante. Il rapporto con Claud è ai minimi termini ed entrambi tendono ad ostentare i propri amanti. Claud infatti ha a sua volta rapporti con Helen (Tanya Lopert). Insomma lo sgretolamento della coppia borghese messo in scena come fosse una pochade. Tutto normale? Certo che no. Intanto le vicende si svolgono in un mondo in cui una giunta militare sta massacrando gli oppositori in stile sudamericano dei tempi; un mondo in cui imperversano nei boschi degli uomini mutanti che diventano lupi mannari; un mondo in cui un calciatore in braghette e scarpette appare in momenti e luoghi inaspettati come fosse normale (“Providence è giubilatorio e capitale perché Resnais si diverte ad infilarci delle figure erranti che sono altrettanti raccordi virtuali, personaggi o scene che avrebbe in alternativa potuto mostrare con il montaggio, ma che si integrano in spazi incongrui-Resnais ha per esempio spiegato che il giocatore di calcio che appare senza ragione in qualche scena era ciò che rimaneva di una parte della storia poi abbandonata.”)(vii). Poi, contrariamente al passato in cui Resnais ha usato, nei film non in bianco e nero, colori tenui e omogenei, qui spara colorazioni espressioniste su scenari di “cartone”. Insomma un mondo letterario e sognante che, scopriremo, è frutto della mente dello scrittore Clive per mettervi dentro i propri sensi di colpa, il proprio dolore di vedovo, l’odio che ha per i figli e la nuora troppo “naif o ipocriti” nella loro esistenza forzatamente felice e perfettamente borghese. Infatti Claud è il figlio di Clive, nella realtà, così come lo è Kevin e Sonia è sì la nuora, ma tutt’altro che “ribelle” e adultera, è invece fin troppo docile nei confronti di Claud. Quindi immaginarsi la loro rottura e quella con il fratello, che diventa rivale in amore, butta all’aria, nella testa di Clive l’insopportabile piattezza dei loro rapporti. Peggio ancora fa, perversamente, nel mettere a letto Claud con Helen che non è altro che la madre Molly trasposta nel racconto in anziana amante, anche lei vicino alla morte per un male incurabile, ipotizzando così un rapporto incestuoso. Solo apparentemente c’è una storia lineare, in realtà “tutto questo indistinto non può naturalmente riemergere distintamente. Può riemergere solo confusamente, per accenni progressivi, in una simbologia <<spostata>> e <<disgregata>> coerente soltanto con l’incoerenza del vecchio romanziere, una doppia incoerenza, per di più, trattandosi di un romanziere vecchio: agli arbitrii della sua mente <<letteraria>> che della storia privata sta facendo un romanzo, mescolandovi arte e malattia” (*). “Per il suo nuovo film, ambiguamente intitolato Providence, Alain Resnais ha chiesto la complicità del drammaturgo inglese David Mercer, fiancheggiatore degli antipsichiatri che postulano la morte della famiglia. Qui l’incastro speculare del complesso di Laio e di quello di Edipo, visto nella difficoltà di rapporti fra l’anziano protagonista e i suoi due figli, tende a dimostrare la difficoltà o addirittura l’impossibilità di esistere come parte di un arcipelago famigliare (…) Il teorema è pianificato in maniera geometrica, l’esecuzione è impeccabile: siamo, insomma, ai vertici di un certo tipo di cinema” (viii). (voto 6/7) Un frigorifero Westinghouse, il Chablis del 1973 di cui fanno cadaveri di bottiglie padre e figli, una bottiglia di J&B messa ai piedi di Gielgud che defeca… product placement insolito come il film.

“Ciò che chiamano la personalità di un uomo, di un individuo, si costruisce su una cianfrusaglia di giudizi, di valori, di pregiudizi, di luoghi comuni che si trascina dietro e che, mano a mano che la sua età avanza, diventano sempre più rigidi e che sempre più di rado vengono messi in discussione e quando un solo mattone di questo edificio viene tolto, tutto crolla, nasce così l’angoscia che porta a comportamenti violenti e alle guerre per frustrazione”. Questa è una delle tante osservazioni di Henri Laborit, medico, biologo e filosofo che forniscono da traccia al successivo film di Resnais, Mon oncle d’Amerique (1980). Laborit appare anche fisicamente nel film ma più che altro è la sua voce over che presenta alcuni personaggi analizzati come fossero topi da laboratorio (e alcune scene surreali con uomini metà topo bianco e metà uomo sono fin troppo poco metaforiche) nel loro tentativo di fuggire dalla provincia, di fare carriera, di evitare il fallimento, di portare avanti relazioni che si fanno spesso complicate. Insomma la normalità che diventa sperimentazione da laboratorio. “Il laboratorio di Laborit diventa il laboratorio (o sala) di montaggio di Resnais, il quale, liberato dall’assillo della periodizzazione filmica dei flussi di memoria o di oblio, sollevato dalla preoccupazione di creare movimenti di macchina che siano vettori esclusivi del senso, smonta e rimonta le tre storie in oggetto appunto come oggetti neutri, puri meccanismi, una volta stabilita la loro esemplarità didattica, la loro tipologia di storie-campione.”(*) Il film si concentra su tre figure principali, Jean (Roger Pierre), figlio di una famiglia borghese e cresciuto dal nonno che tenta la scalata alla politica partendo dalla radio di cui è dirigente e animatore; René (Gerard Depardieu) che fugge dalla campagna e dal suo lavoro da contadino per diventare dirigente di una fabbrica di tessuti; Janine (Nicole Garcia, anche lei scappata dalla famiglia operaia e comunista ma castratrice, per diventare attrice. Rappresentano tre personaggi e i tre esempi di classe sociale. Le vite dei tre in qualche modo si intrinsecano (Janine e Jean diventano amanti ed entrambi sono capi di René) e lo svolgimento degli eventi è raccontato naturalmente da Resnais a modo suo. L’inizio del film analizza il mondo vegetale e animale dal punto di vista comportamentale e analisi della funzione cerebrale con le parole di Laborit utilizzando immagini documentaristiche montate assieme a veloci sequenze e fotografie (e qui si sente il sodalizio Resnais-Marker) che raccontano il passato dei tre personaggi dalla nascita al giorno d’oggi con un procedimento che diventerà poi, in anni successivi, utilizzato da altri registi che lo faranno passare per innovazione moderna, ma Resnais la faceva già nel 1980… “Gli inserti eterocliti di Mon oncle d’Amerique compongono personaggi portatori di epoche universali: c’è in ciascuno un po’ di licheni, un po’ di rettile o di topo, un po’ della propria infanzia, un po’ di un film o di un romanzo corrispondente ancora ad un altro tempo.” (vii). Inoltre qui esplode il lato cinefilo e fumettistico del regista che dà ad ognuno un “attore guida” preso dal cinema classico francese. Jean ha come riferimento Danielle Darrieux, Janine, Jean Marais e René, Jean Gabin. Allora, anticipando tanto cinema avanguardistico che gioca con il passato delle immagini cinematografiche e la serie tv Dream On, vi sono continue interrelazioni tra gli atteggiamenti dei tre protagonisti con i loro corrispettivi “spirituali” in celluloide. Il godimento della frammentazione del montaggio utilizzata per un lavoro psicologico sui personaggi e sul loro passato (alla ricerca di quel mattone mancante di cui parla Laborit) qui arriva probabilmente al suo top: il disordinato e sperimentale montaggio in Je t’aime, je t’aime, qui diventa metodo analitico logico. “Il montaggio come avvenimento, dettaglio assoluto: lo sono, per citare solo i più conosciuti, i bruschi concatenamenti della recitazione e dell’archivio (…), delle posture di Gerard Depardieu con le posture di Jean Gabin, dei gesti di Nicole Garcia con i gesti di Jean Marais. Resnais faceva figura di grande sperimentatore perché ci spinge a domandarci, tra raccordi, strutture e collaborazioni, quale rapporto, quale scontro o quale disgiunzione avrebbe sperimentato, e a quale esperienza avrebbe sottomesso lo spettatore” (vii). “Uno dei più sapienti mosaici d’immagini mai visti al cinema: paesaggi, animali, frammenti di vecchi film con Gabin e Jean Marais contrappuntano e commentano le vicende (dei tre protagonisti ndr)” (viii) Meno entusiasta Mereghetti che con lo sperimentalismo resnaisiano non si trova molto a suo agio: “Curioso e sopravvalutato film-saggio che finisce per farsi beffa del determinismo scientifico proprio mentre sembra dimostrarne la fondatezza.” (ix) Sulla scia di Kezich invece Morandini: “Complesso ma non astruso. 8° film di Resnais, e il 1° divertente, il più sanguigno, fisico e concreto. Una commedia filosofica” (vi). Premio speciale della giuria a Cannes. (Voto 7) Prima c’è la Renault nella cui fabbrica lavoravano i genitori di Janine e che è anche l’auto che usa. Poi c’è il Novotel che spicca decisamente nel product placement del film. A corollario il maggiolone Volkswagen di Gerard Depardieu e la Perrier con limone richiesta da Janine (anche se poi in un’altra scena ha sulla tavola una Badoit). Bizzarro che nella scelta degli spezzoni di vecchi film, Resnais inserisca le scene di Gueule d’amour di Jean Gremillion dove più si vedono le pubblicità di Byrrh, Chocolat Menier, sigarette Balto…

*Sergio Arecco, Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le Mani, 1997

**Jean-Loup Passek, Dictionnaire du cinéma, Larousse

*** Georges Sadoul, Storia del cinema Mondiale, Feltrinelli economica

IV) François Thomas, Trente ans avec Alain Resnais Entretiens, Les Impressions Nouvelles, 2022

V) Joachim Lepastier, A la taille de l’amour, Cahiers du cinema Aprile 2014

VI) Morando Morandini, Il Morandini 2011, Zanichelli

VII) Cyril Béghin, Le montage à travers les ages, Cahiers du cinema Aprile 2014

VIII) Tullio Kezich, recensioni riportate su Il Millefilm, Oscar Mondadori.

IX) Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 1996, Baldini&Castoldi