Con un reiterato ti amo, ti amo, ti amo di Livia, Fanny Ardant, mentre bacia Raoul, André Dussollier, all’inizio di La vita è un romanzo (1983) rappresenta una specie di dichiarazione d’intenti su quello che d’ora in avanti sarà il cinema di Resnais: una lunga elaborazione ed un reiterato studio sulla forma del melodramma e dei rapporti sentimentali. Il regista ormai ha più di 60 anni d’età e la lunga fase di sperimentazione narrativa e sul montaggio sta per concludersi verso un cinema più diretto, anche se sempre costruito con schemi inventivi e trovate formali mai banali. “Alla fine nella sua opera, Resnais filma delle storie di coppie, delle cose semplici, mentre agli inizi voleva forse mostrare grandi temi, la morte, la guerra, ecc. Col tempo va sempre più verso l’attore, ma in pratica va sempre più verso la vita (…) si è come liberato dei grandi problemi intellettuali. Si è diretto verso le cose della vita”. (x) In questo caso abbiamo un film costruito in tre episodi che si alternano nella narrazione. Episodi separati per temporalità (e atemporalità), di cui due principali ed uno secondario, metaforico e fiabesco. Li unisce non l’intreccio di personaggi (come in Mon oncle d’Amerique) ma l’unità di luogo e altri parallelismi che riguardano un lato politico-sociale, uno sentimentale ed uno che riguarda il fallimento di un esperimento seppur del tutto differente negli episodi. Abbiamo un ricco conte che decide di costruire un fantastico castello di “stile simbolista” (che poi un architetto italiano interpretato da Vittorio Gassman definirà come “non è architettura, è pasticceria questa”) per vivervi con il suo seguito di amici e con la donna che ama, la già citata Livia. Siamo però nel 1914 e sta per scoppiare la Prima Guerra Mondiale che porterà ferite, traumi e perdite (la sua promessa sposa che lo tradisce e si accompagna all’amico Raoul) e lo farà decidere di rinchiudere gli amici nel castello e sottoporli ad un esperimento “fantascientifico” che consiste nel cercare uno stato di felicità che porta al totale oblio dentro ad un eterno trip. Nei giorni moderni, invece, il castello è diventato una specie di collegio per bambini che, durante l’estate, si trasforma nella sede di un convegno scientifico che riunisce tromboni sapienti, scrittrici avventuriere (Geraldine Chaplin), educatori-clown (Pierre Arditi), preti anticonformisti. Il simposio diventerà una specie di pochade sentimentale con al centro la timida Elisabeth (Sabine Azema che qui esordisce e diventerà la musa di Resnais per le opere future). Infine vi è una specie di intermezzo “infantile” in cui, in una scenografia irrealistica, si svolge una fiaba di tipo medievale con un tiranno usurpatore che viene sconfitto dal legittimo erede. Gli episodi sono di differente qualità e rendono il film, per la prima volta nella cinematografia resnaisiana, mancante di coerenza realizzativa. Mentre l’episodio del conte sembra uscito dalle pagine degli amati comics (in particolare la fantascienza particolare di Metal Hurlant) ed esalta il lavoro sulle scenografie (ma sono certo anche sul racconto) di Enki Bilal (noto autore di fumetti e amatissimo dal regista), la parte favolistica è trascurabile e quella del racconto moderno (scritto sempre da Jean Gruault) riprende un po’ l’analisi psicologica sui rapporti umani di Mon oncle d’Amerique ma in modo più grossolano, quasi fastidioso, e vi si salva solo la deliziosa Azema che controbatte gli eccessi gigioneschi di Arditi e Gassman. Soprattutto è magnifica quando “prima di addormentarsi, canta sul suo letto davanti a Martine Kelly e Geraldine Chaplin, tanto che loro due trovano questo del tutto normale, non vedono la differenza tra il parlato e il cantato” (iv) Importante notare come qui comincino ad entrare nel cinema di Resnais anche due fondamentali, lo si vedrà nei lavori successivi, forme narrative, quella del teatro e quella del musical alla Demy. Per quanto riguarda il casting degli attori, non solo Azema ma anche Dussollier per la prima volta appare in un film di Resnais e dopo questo il trio Azema-Arditi-Dussolier sarà presente in quasi tutti i film del regista a cui si aggiunge spesso Fanny Ardant. La critica francese non accolse particolarmente bene il film che però per Tullio Kezich è “un film da non perdere. In singolare sintonia con l’ultimo Fellini, E la nave va” ma poi scopri che è l’episodio del 1914 con il suo coté futuristico a piacere al critico continuando il parallelo con Fellini “Resnais e Jean Gruault (autore del copione) indicano al cinema degli anni Ottanta le vie del fantastico, affermando la priorità dell’esigenza di divertire divertendosi. Anche certi moduli sono comuni fra i due film: storie corali articolate su una folla di personaggi, ambientazioni pseudorealistiche con una forte componente di irrealtà, ricorso alla musica nei momenti chiave” per lui in definitiva “Sfiorando cadenze da <<non-sense>>, alternando la parodia fumettistica al racconto filosofico, l’operetta alla satira, il film è tutto uno scintillio di intelligenza e di bravura” (viii). Ancora piuttosto negativo invece il Mereghetti: “Resnais mette troppa carne al fuoco (i dibattiti pedagogici, gli intermezzi cantati) e mira a sconcertare lo spettatore. Il gioco di incastro tra i vari livelli di realtà è congegnato abilmente (…) ma la tesi di fondo- è impossibile progettare la felicità- è banale. (ix) (voto 6+) Vittorio Gassman che magnifica le tradizioni italiane con le parole del suo personaggio evidenzia l’unico possibile product placement con le citazioni di Fiat e Fernet Branca!

Se La vita è un romanzo cos’è la morte? La fine o il completamento della vita e dell’amore? L’amore eros che con la morte comune si trasforma in agape, la forma più alta e disinteressata di un amore. Con L’amour à mort (1984) Resnais continua la sua indagine dei rapporti umani, dei sentimenti di coppia ma inserisce in modo deciso (non che nei film precedenti considerazioni sulla morte e sul suicidio non ci fossero) il tema della fine. Il regista come si diceva ha superato i sessanta d’età e la morte comincia a diventare argomentazione filosofica ma anche timore e considerazione personale. Si affida ancora alla penna di Jean Gruault che già sull’argomento aveva dato parecchio scrivendo nel 1978 La camera verde di Truffaut di cui questo film di Resnais sembra un’integrazione. Due coppie formate dal quartetto di attori di cui si diceva essere ormai la sua “compagnia fissa di recitazione” del regista, ovvero Elisabeth (Sabine Azema) e Simon (Pierre Arditi), lei botanica e quindi che contribuisce facendo crescere piante a far nascere la vita, lui archeologo che esplora invece i residui dell’umanità dopo la morte. L’inizio e la fine. In contraltare vi sono Jerome (André Dussollier) e Judith (Fanny Ardant) che rappresentano, essendo due studiosi e pastori protestanti, il lato filosofico e religioso, quelli che dovrebbero indirizzare la vita e preparare alla morte e all’aldilà. Accade che Simon ad inizio film muore e… resuscita dando il là ad un cambiamento intimo e di prospettiva futura differente nel rapporto con Elisabeth che, forse proprio per questo evento, diventa assoluto. Si prospetta una scelta tra il raggiungere “il grandioso e il sublime consacrandosi agli altri” oppure, all’opposto “scegliere la frivolezza e la leggerezza nella vita”, scelta lasciata al caso buttando una monetina in aria che, però, continuerà a girare senza mai cadere… l’unica cosa che conta ormai è il loro amore. Il legame tra i due si fa talmente profondo che quando Simon decede realmente Elisabeth vuole seguirlo nella morte. Il film è costruito a quadri brevi, a volte brevissimi, separati da una dissolvenza in nero, spesso puntellata da una specie di nevischio bianco. “Quello che cambia a partire da L’amour à mort, e produce differenti stadi di montaggio nell’opera, è questa preponderanza del raccordo come incidente sovrano. Il montaggio non è dimenticato a favore di strutture drammaturgiche improntate al teatro e dell’attenzione portata agli attori, come è stato spesso detto. Ma subisce una doppia mutazione: da un lato, è sempre più sottomesso a ripetizioni programmatiche che, pur conservando gli aspetti di invasione di ciò che è montato, neutralizzano il momento dell’articolazione. Simultaneamente, in una vera metamorfosi, il raccordo si interiorizza, prende forma: i suoi effetti si incarnano d’ora in avanti nelle immagini, nei corpi, nelle musiche.” (vii). Un modo ancora una volta originale di raccontare con Resnais che non smette di sperimentare, utilizza anche il colore in modo denso e psicologico e primi piani intensi, spesso inquadrando i volti abbracciati montando la scena prima da un lato mostrando uno dei due visi e poi dall’altro per mettere in primo piano l’altro. Raggiunge così un rigore “religioso” che fa pensare a Dreyer e a Bergman. Mai nei suoi film i corpi e i volti dei suoi attori sono diventati in questo modo tutt’uno con la parola, espressione della stessa. Non più poesia e astrattismo ma passione intima vera. “A partire da un certo momento, la forma è l’attore, l’umano. Lascia da parte la forma regina (…) Mi sembra che da quel momento, nel suo cinema, qualcosa d’altro nasca” (xi). E poi c’è l’importanza preponderante della musica “il punto di partenza di L’amour à mort fu la tentazione di servirsi della musica come elemento drammatico, di provare a vedere se si poteva organizzare un film utilizzando la musica come una sorta di quinto personaggio” (iv). Il film fu massacrato da Tullio Kezich (che di solito lodava Resnais): “E’ difficile amare un film geometrico e imbarazzante come un dépliant delle pompe fubebri; ed è anche impossibile condividere il plauso con cui il pastore Ardant accompagna il karakiri di una ragazza giovane, bella e in buona salute. Siamo di fronte a un tardivo esempio di quella letteratura teosofica che Pirandello ridicolizzò (…) inno alla morte, lagnoso e intimidatorio, che svela (…) un’allarmante irresponsabilità riguardo a un tema tanto grave, un intellettualismo compiaciuto e la più totale mancanza di senso dell’umorismo.” (viii). Il Morandini è invece positivo: “è il più semplice dei film di Resnais: monocorde, lineare, tutto tenuto su una nota alta (…) Il tema romantico dell’amore che dura oltre la morte è svolto nei termini laici di un razionalismo materialistico che non esclude né la pietà né l’utopia.” (vi). In mezzo ai due sta il Mereghetti: “costruito come una <<composizione musicale>> che parla dell’unico amore capace di andare oltre la morte, il surrealista amour fou, trasformato qui in una specie di religione laica e terrena. Discutibile ma emotivo e affascinante”. (ix). Non si rileva product placement.

Arriviamo all’opera che anche più delle precedenti illustra i nuovi interessi di Resnais verso una narrazione più lineare, melodrammatico-intellettuale e molto teatrale, Mélo (1986). “La prima parte dell’opera di Resnais si concentrava su qualche cosa di più introspettivo, onirico e anche militante. E’ formando questo quartetto composto da Fanny Ardant, Sabine Azema, André Dussollier e me, che Resnais si è orientato verso quello che lui chiamava <<la commedia Resnais>>, qualche cosa di più raffinato, più leggero, mantenendo però un fondo di profondità, di pesantezza a volte”(XI). O meglio il teatro (per la prima volta l’opera del regista attinge ad una pièce teatrale (di Henri Bernstein) per altro già portata sullo schermo più volte) viene fagocitato dal cinema e Resnais non fa nulla per nascondere l’evidenza della provenienza, anzi la sottolinea (il film come la pièce è suddivisa in tre “atti” ed ognuno di questi è separato dall’immagine di un sipario teatrale chiuso) e allo stesso tempo la stravolge evitando l’immagine fissa, tornando ai piani sequenza, inserendo molti riferimenti musicali e esasperando l’eleganza del profilmico, un’eleganza memorabile, quell’eleganza formale che mancava ad alcune opere a colori precedenti “gli artifici rivendicati del teatro gli permettono di utilizzare dei franchi cambiamenti di luce nel corso della stessa scena. La verosimiglianza non si situa in un realismo spaziale, ma dai sobbalzi dei sentimenti” (v). Per altro la scelta di un film come questo è stata dettata anche dal dover rispettare tempi brevi e budget bassi: “Se avessimo girato in ambientazioni esterne, avrei rifiutato di farlo: ci avremmo messo quaranta giorni e sarebbe costato molto caro (il film è stato poi girato in ventitre giorni ndr)” (IV). Ambientato nel periodo più “glamour” del novecento, ovvero gli anni ’20, ed interpretato dal solito fedelissimo quartetto resnainiano (o meglio il terzetto Azema-Arditi-Dussollier con l’Ardant a fare da quarto incomodo), è la storia di una donna, Romaine che ama due uomini, il marito Pierre (Arditi) e il suo migliore amico Marcel (Dussollier), pianista di successo. “(Sabine Azema) dans Mélo è la donna alla Guitry, a prima vista una femmina-bambina vivace ed emotiva, ma il cui lo sguardo non è mai sincero (…) quello che lei pensa resta nascosto dietro attitudini da fotografia anni 30, molto di profilo, a volte con le perle in mano. Tutto sembra calcolato. E’ una donna che costruisce, che fabbrica il suo rapporto con l’altro, per cui l’uomo è un avversario che bisogna sedurre per sopravvivere.” (XII) Oppure, visto dall’altra parte, la storia di due uomini che si innamorano della stessa donna. Nel primo atto si consuma l’avvicinamento di Marcel a Romaine anche se entrambi sono consci di fare uno sgarbo all’amato Pierre (a cui sono legati da matrimonio e amicizia). Nel secondo si racconta dei rapporti pieni di senso di colpa dei due amanti e della malattia che coglie Pierre, probabilmente indotta da un’instabile Romaine che non regge alla situazione e si suicida. Nel terzo atto vi è l’elaborazione del lutto, Pierre ha sposato la “brava” moglie Ardant e con lei ha avuto il figlio che Romaine non gli ha mai dato ma non riesce a dimenticare la donna morta. In un confronto finale con Marcel cerca di fargli rivelare l’affaire da lui avuto con la moglie ma quest’ultimo difende la propria posizione e quella della donna negando tutto, rinchiudendosi nel dolore e nel ricordo. Ancora amore e morte, amour fou e scelte di vita, intrecci sentimentali e sesso. Con la prolissità verbale di un Rohmer ma con la leggerezza ossessiva di un Truffaut il racconto da banale si fa formalmente proustiano: “Con Proust si sono cimentati alcuni, altri hanno provato e hanno rinunciato, lo stesso Resnais ha flirtato con lui in certi film, lasciandosi suggestionare dalle sue intermittenze del cuore e dai suoi raptus da memoria involontari, ma mai s’è visto Proust al cinema come in questo film.” (*) Giovanni Grazzini ben sintetizza dove viene evidenziato il valore del film in una sua critica del 1987: “ Valendosi degli stessi attori magnifici di cui già si servì per La vita è un romanzo e L’amore a morte, rispettando alla lettera le battute di Bernstein, curando a meraviglia le toilettes e le scenografie d’epoca dei suoi soli cinque ambienti (la casa di Marcel è quasi un museo dell’art déco), sottolineando la natura teatrale del testo sino a farci sentire il brusio del pubblico in sala, Alain Resnais aggiunge infatti un’altra gemma alla sua collana di film a basso costo e alto tasso d’intelligenza, girati con poche inquadrature ma densissimi valori musicali (…), di prospettive psicologiche, di umori teneri e crudeli (…) Ecco un caso in cui il cinema cancella la muffa del palcoscenico, ecco un’altra vittoria dello stile”. (voto 6/7) Film d’epoca in cui però viene citata Citroen e le sigarette Caporal, product placement?