Mentre mi riempio gli occhi delle maginificenze prodotte dal cinema francese degli anni venti cerco di dare un’occhiata a quello che di simile veniva prodotto a quel tempo da altre parti, come si fa abitualmente durante le mostre di un pittore quando alle opere di questo vengono accostate quelle di suoi discepoli o di maestri a lui contemporanei da cui ha preso spunto,.

Il cinema tedesco del periodo stava producendo capolavori di un nuovo genere, l’espressionismo, che ha apparentemente poco ha a che fare gli autori francesi della “prima e seconda avanguardia” come sono stati definiti  i registi francesi del decennio precedente al sonoro.

Murnau, autore che dell’espressionismo ha licenziato un’opera che resterà per sempre nell’immaginario cinematografico e non, Nosferatu, dopo un altro capolavoro come L’ultima risata, viene chiamato come molti europei negli Stati Uniti dove gli viene dato un budget enorme per fare un film per la Fox.

Questo film sarà Aurora e si rivelerà ancora una pietra miliare del cinema mondiale. Utilizzando attori americani ma portando con sé i suoi collaboratori abituali, principalmente lo sceneggiatore Carl Mayer e lo scenografo Rochus Gliese, Murnau costruisce un film che (noto ora a questa nuova visione) dell’impressionismo francese e delle soluzioni registiche di un Epstein o di un L’Herbier è sicuramente, se non debitore, consensuale (ne è un esempio l’utilizzo delle sovraimpressioni per espletare i pensieri dei protagonisti).

Il film è diviso in due parti distinte (anzi in tre parti ma la terza è conseguente alla prima). La prima si svolge in campagna dove un fattore perde la testa per una femme fatale di città interpretata dalla frizzante Margaret Livingstone che sembra una Clara Bow in gita fuori porta. La donna vuole per sé l’uomo e vuole che abbandoni tutto per trascinarlo in città. Per far questo bisogna togliere di mezzo quella bambolina di ceramica della moglie, Janet Gaynor, e la proposta è di affogarla durante una gita in barca (l’uomo non vuole ma le prospettive di felicità e divertimento insieme ai baci di Janet sembrano convincerlo…). Convinta la moglie ad una gita sul lago il marito sta per eseguire il piano criminale ma all’ultimo momento la coscienza non glielo permette. Arrivati all’altra riva la moglie scappa da lui impaurita e lui la segue su un tram che li porta proprio nel mezzo della tentacolare città.

Inizia qui la seconda parte di Aurora ed è praticamente una commedia. I due si riconciliano dopo essere stati in un caffè ed aver versato fiumi di lacrime per poi entrare con una potente carrellata in avanti nel Luna Park. Venite signori, Murnau ci porta a divertirci. E noi ci divertiamo, sia perché il tedesco gira divinamente sia perché riempie il film di gag tra Charlot e Lubitsch (per Lotte Eisner questa parte “comica” è un’imposizione della produzione americana, ma stavolta il male non viene per nuocere…). Alla fine della giornata marito e moglie tornano innamoratissimi verso il figlioletto lasciato a casa riprendendo la barca per attraversare il lago. Ecco però (terza parte o ripresa della prima) che gli elementi atmosferici nemici (come in Delluc, come in Epstein, specchio delle turbolenze dell’animo) sferzano vento, piogge e marosi (in mezzo a un lago? Mah…) e fanno naufragare i due e la donna sembra essere annegata. Mentre per vendicarsi il nostro stra strozzando la Livingstone che reputa responsabile di tutto (e non le dà evidentemente nessun merito per esser stata la causa del ritrovato amore per la moglie…), giunge con l’aurora la lieta notizia, la Gaynor è viva!

L’utilizzo della luce, la profondità di campo, le scelte architettoniche, il maniacale rispetto delle proprie idee visionarie (che ha portato a spese folli e praticamente inutili per poter girare poche sequenze come raccontato sempre da Lotte H. Eisner in “Murnau, vita e opere di un genio del cinema tedesco” edito da Alet) sono i punti di forza di uno dei più grandi della storia del cinema. Su spazio pittorico, spazio architettonico e spazio filmico nelle opere di Murnau vi rimando assolutamente alla lettura de “L’organizzazione dello spazio nel <Faust> di Murnau” di Eric Rohmer edito da Marsilio.

Quando la cinepresa arriva nella piazza della grande città non può non cogliere le insegna della NATIONAL BANK, le vetrine di TIFFANY e dei Grandi magazzini KRUNNIR nonché altre che non saprei (per eccesso di differenza di tempo e luogo) se fasulle o reali. Fatto sta che per lo meno per le due prime brand il sospetto di product placement è quasi una certezza.