In Muriel, il tempo di un ritorno (1963) il tempo è centifrugato in una miriade di spezzoni dovuti ad un montaggio sperimentale. Anzi si può dire che Alain Resnais porti la sperimentazione avanguardistica ad essere inserita in un film “normale” anche se Muriel non ha nulla di normale… Chi era uscito sconcertato da L’anno scorso a Marienbad avrà di che ragionare anche in questo film pieno di una narrazione fatta di vicoli ciechi, deviazioni, lavori in corso, planimetria impazzita, per usare una metafora sulla viabilità paragonata alla scorrevolezza della trama (e non uso questo paragone per nulla, lo stesso Resnais inserisce “rapidissime serie di segmenti irrelati e decontestualizzati, il buio è squarciato da quei lampi: icone diurne, come a Hiroshima, di angoli dimenticati, strade fuori mano”)(*). Eppure “in definitiva è una storia banale” dice ad un certo punto (i dialoghi sono di Jean Cayrol, il poeta già narratore di Notte e nebbia) Helene (ancora l’eleganza di Delphine Seyrig qui con acconciatura da distinta anziana signora). Infatti l’ossatura del racconto è semplice. Helene, donna di mezza età, vedova che vive con il figliastro Bernard a Boulogne-sur-mer, scrive una lettera ad un vecchio amante di gioventù, Alphonse (Jean-Pierre Kerien) che rintraccia a Parigi e lo invita a venirla a trovare dopo trent’anni da quando si sono lasciati. Alphonse arriva accompagnato da una ragazza che presenta come sua nipote (ma in realtà è un’attrice sua amante), Françoise (Nita Klein). Il quartetto forma una specie di famiglia allargata in cui ognuno ha un passato da dimenticare o che lo tormenta (“L’invadenza di un passato non cicatrizzato, non ricomponibile nei percorsi del dopo, della nacessariamente ritrovata quotidianità”)(*). D’altronde anche nella banalità “ogni persona è un mondo” come risponde Alphonse a Helene. La storia viene segmentata e spezzata con inserti di vedute della città, con salti temporali, con immagini d’archivio, con inserti che richiamano al surrealismo (Jean Dastè che interpreta un vecchio pazzo che chiede un marito per la sua capra), con movimenti incongrui dei personaggi (“Non smette mai di muoversi”; “ho bisogno di muovermi continuamente”), sempre sul punto di andarsene per poi non muoversi mai, quasi che Boulogne fosse diventata la casa de L’angelo sterminatore di Bunuel. Un puzzle composto da una miriade di inquadrature che si fa fatica ad incastrare in cui mancano volutamente dei pezzi. “Il primo Resnais è spesso legato alla scuola sovietica, e ritroviamo in lui il più grande montatore dopo Sergei Eisenstein, un continuatore dei montaggi intellettuali e dialettici (…) E’ soprattutto Muriel che inaugura in Resnais la simultaneità di luogo e di dislocazione, del ritmo e dell’aritmia, della consonanza e dell’assonanza. I personaggi non sembrano mai poter portare a termine un’intenzione, concatenare delle azioni o completare un ricordo. (…) è importante la sua decostruzione spaziale – seguendo quello che è stato chiamato all’epoca il montaggio <<cubista>> di Resnais”. (VII) Da questo punto di vista il film va “contro” lo stile usato in Hiroshima e in Marienbad, qui sono praticamente azzerati i piani sequenza e le carrellate. La guerra, i ricordi di guerra, fanno parte della pellicola come nelle precedenti. Qui si ricordano i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale (durante i quali probabilmente è morto il marito di Helene) nella città martire Boulogne-sur-mer, “quanti morti ci sono stati qui? – Duecento, tremila, non ricordo più” (dialogo tra Helene e Alphonse), ma soprattutto la Guerra d’Algeria. Sia Alphonse che Bernard raccontano a spezzoni dei loro giorni ad Algeri e il ragazzo ricorda come una ferita ancora aperta una certa Muriel, torturata e probabilmente uccisa da suoi commilitoni in sua presenza tra le risate. Muriel che Bernard racconta a Helene essere la sua fidanzata ancora viva... Ma la mistificazione del passato, la manipolazione dei ricordi sono il grande tema del film e lo spettatore dovrà aspettare “l’ultima cena” in cui si aprirà una tenda come fosse un sipario sui commensali che presentano il loro teatrino e in cui verrà cantata la canzone Dèja di Paul Celline dal convitato di pietra Ernest, vecchio conoscente di Helene e Alphonse, una canzone che parla di quanto velocemente passa il tempo, di come la vita scorre via velocemente e le occasioni perdute non tornino più. Qui scopriremo quante menzogne si sono dette, quali scherzi del destino ci sono stati, quanto male l’uomo può fare a sé stesso e agli altri e quante sono state le speranze e i desideri che sono mutate e scivolate via, anni di possibile felicità perduti per sempre. Se un film pienamente nouvelle vague Resnais lo ha mai fatto, sicuramente è questo. E in Muriel comincia a sentirsi l’influenza della bande déssinée nel cinema di Resnais. Alla domanda: la bande déssinée ha esercitato la sua influenza per un intero film? Resnais risponde: “Forse nel caso di Muriel. Tutti i piani erano fissi (le panoramiche erano permesse, ma c’è solo una carrellata alla fine del film), e questo si aggancia evidentemente al montaggio del fumetto. Ci tenevo a evitare i raccordi tra i movimenti, a sottolineare l’effetto choc tra i piani. La cosa più importante nel fumetto è quello che passa nell’intervallo tra le due immagini; il momento in cui l’azione non è disegnata (…). In Muriel c’era dunque una maniera piuttosto simile di passare da un luogo ad un altro con delle rotture brutali, come anche quando si girano le pagine di un album, o quando si passa da un numero di giornale a quello del giorno dopo. Un'altra influenza del fumetto in Muriel, sono certi spezzamenti (enjambements) del dialogo. Ci sono in Muriel vari passaggi in cui viene mostrato quello che accade in un luogo mentre due personaggi continuano a parlare in un altro luogo, procedimento che usava a volte Caniff ma anche Chester Gould (nomi di grandi autori di fumetti del passato ndr)”. (IV) Sadoul che non aveva pienamente apprezzato i primi due film di Resnais perché lì il regista si “trincerava nel suo castello maledetto”, così dice di Muriel: “su una sceneggiatura di Jean Cayrol, egli affrontò il problema della guerra d’Algeria e i suoi tragici effetti sulla coscienza dei giovani dai venti ai quarant’anni. Fu questo il suo insuperato capolavoro.” (***). “Resnais riprende in questo suo primo film a colori il tema che gli è più congeniale: quello della memoria, influenzata dalla realtà e viceversa. La registrazione realistica di gesti e oggetti è stravolta da un montaggio elaborato che porta all’astrazione. Muriel è anagramma imperfetto di Lumiere. Premio speciale della critica a Venezia ’63 e coppa Volpi alla Seyrig. (tre asterischi e mezzo)(VI). In mezzo a tante voci entusiaste vi è anche quella critica di Mereghetti che evidentemente non ama il primo Resnais: “tutto resta a livello di intenzione, e il racconto risulta opaco e ostile, inutilmente confuso e terribilmente accidioso. Certo non il migliore film di Resnais, e uno di quelli che è invecchiato peggio. (un asterisco e mezzo)(VIII). (voto 7/8) Il product placement nel film si spreca, inizia con una diatriba sulle sigarette preferite, le Benson ma oggi posso fumare anche Pall Mall o Gauloises (poi le uniche che si vedono realmente sono Marlboro), per continuare con l’offerta di un vassoio dove si vedono chiaramente Cinzano e Martini. Sulle tavole incrociamo Lipton tea, detersivo Pax e acqua Vittel, si fanno richieste di Schweppes da bere si parla dell’avvento di un nuovo Carrefour. Poi si sprecano le pubblicità in giro per Boulogne (Birre Vege pills, Kronenbourg e Stella Artois, ristoranti e attività) e chiude la rivista Match più volte sfogliata.

 Ed è sempre un contesto politico che ha a che fare con una guerra (la guerra civile spagnola) e le conseguenze di imprigionamento e uccisioni di contestatori ed esiliati, che fa da sfondo al successivo film di Resnais, La guerra è finita (1966). Il protagonista dai mille nomi (Yves Montand) è un rivoluzionario esiliato in Francia ed è un elemento dell’organizzazione rivoluzionaria contro la dittatura con il compito di far la spola tra Francia e Spagna per portare messaggi, organizzare azioni, carpire informazioni. Una specie di spia (ed infatti il film sembra di genere spionistico in superficie) che rischia la vita continuamente e si sposta da un luogo all’altro con frequenza altissima, con identità sempre diverse, nel film non è praticamente mai fermo. Ed è lui il vero tema del film. Un uomo che non ha più una patria, che non ha più un’identità, che “sembra brancolare nel buio, non sa più qual è la strada, non sa dove sta andando” come gli dice la compagna Marianne (Ingrid Thulin) ad un certo punto. Un rivoluzionario deve avere “pazienza e ironia” per sopportare tutto questo e non rischiare di buttare tutto all’aria e magari lasciarci la vita o la libertà. Ma lui ormai sta cominciando a perdere l’una e l’altra, fuma mille sigarette, è disilluso (contrariamente ad un gruppo di studenti marxisti francesi che vorrebbero incendiare subito la situazione nel nome di una rivoluzione bombarola), e sta cominciando a pensare al passato e al futuro con altri occhi, quelli di un uomo che vorrebbe amare la sua donna, che vorrebbe trovare un posto dove stabilirsi per sempre, che sa ancora innamorarsi e sognare una vita diversa quando ad esempio incontra la giovane studentessa Nadine (Genevieve Bujold). “La nausea di Diego (ma ha altri nomi fino a rasentare lo smarrimento della vera identità) rispecchia la crisi generale delle ideologie, la coscienza dell’inadeguatezza d’ogni schema prefissato per giudicare una realtà in evoluzione.” (viii). E la maestria del montaggio resnaisiano diventa psicologico con i suoi frame innumerevoli che si susseguono come facessero parte della mente del protagonista, dei suoi ricordi, delle sue speranze, delle sue paure. Figure di donne, luoghi, azioni avvenute prima o prospettate, la vita che torna come un vortice di immagini nella mente di un uomo che non può vivere una sua vita. “Resnais, questa volta, ed è solo la prima di altre volte (…) entra con la macchina da presa in un cervello raziocinante o irraziocinante e ci fa vedere ciò che vede o pre-vede quel cervello (…) L’operazione linguistica di Resnais appare tanto più audace se si pensa che essa muove dalle suggestioni di un testo di Jorge Semprun, carico di echi autobiografici e dunque di una forte tensione drammatica nei dialoghi (…) e di una ancor più forte tensione lirica dei monologhi fuori campo.” (*). Ancora una volta il politico, il tragico collettivo diventa analisi individuale, umana, come anche nei precedenti film. Resnais torna al bianco e nero e indugia sui dettagli, soprattutto nei momenti in cui l’amore fisico dà l’oblio al tormentato Montand, come durante l’amplesso con la Bujold nella sequenza in cui riprende pezzi del pallido corpo dell’attrice su uno sfondo bianco (“un gioco di volumi e di piani. Una geometria (tutto il film è uno smagliante teorema in bianco e nero)”) (*), come già ha fatto Godard in Una donna sposata (1964) e come contemporaneamente farà Bergman in Persona (1966), a testimonianza di un’idea di poetica cinematografica che accomuna i grandi sperimentatori visionari del tempo. D’altronde “nel 1966, in La guerra è finita le multiple corse d’Yves Montand per riuscire a prendere una serie di treni o auto concatenate, sembrano una ripresa più studiata del singhiozzante ripetersi della fuga di Belmondo e Karina fuori dell’appartamento di Pierrot le fou” (vii)  Valutazioni: “Quasi contro la volontà degli autori, lo scrittore Jorge Semprun e il regista Resnais, il film assume nell’insieme una coloritura hemingwayana, romantica e stoica; diventa, per così dire, il Per chi suona la campana degli anni settanta.” (viii). Nel corso labirintico del racconto affiora il motivo conduttore di un omaggio all’uomo e alla sua integrità, in coincidenza tra livello pubblico e livello privato, continuamente intrecciati” (vi) “Una valida riflessione sul rapporto basilare nella sua ispirazione tra passato e presente, tra memoria e coscienza presente.” (***) (voto 7,5) Product placement: importante ruolo all’inizio per la Citroen, Lilet su un posacenere, Total, Perrier, Otis, Lowenbrau, Jdena (valigetta anch’essa importante nel plot), Le Figaro e Coca Cola. Ma la più evidente è la pubblicità per l’aperitivo Raphael che si trova all’entrata di una Metropolitana più volte inquadrato.

*Sergio Arecco, Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le Mani, 1997

**Jean-Loup Passek, Dictionnaire du cinéma, Larousse

*** Georges Sadoul, Storia del cinema Mondiale, Feltrinelli economica

IV) François Thomas, Trente ans avec Alain Resnais Entretiens, Les Impressions Nouvelles, 2022

V) Joachim Lepastier, A la taille de l’amour, Cahiers du cinema Aprile 2014

VI) Morando Morandini, Il Morandini 2011, Zanichelli

VII) Cyril Béghin, Le montage à travers les ages, Cahiers du cinema Aprile 2014

VIII) Tullio Kezich, recensioni riportate su Il Millefilm, Oscar Mondadori.