“Uno dei poteri del cinema è il suo animismo. Sullo schermo non c’è still life. Gli oggetti assumono degli atteggiamenti. Gli alberi gesticolano. I monti (…) significano. Ogni oggetto diventa personaggio. Le scenografie si frammentano, e ciascuno dei frammenti prende un significato particolare. Uno stupefacente panteismo è tornato nel mondo, e lo colma fino a farlo esplodere” (Le Cinématographe vu par l’Etna, Jean Epstein).

Quando Jean Epstein trasferisce sullo schermo la novella di Honoré de Balzac sa benissimo che questa, autosufficiente e completa sulla pagina, ha bisogno di un intervento da parte del regista in termini di linguaggio cinematografico. Troppo spesso, fino a questo momento (1923) ma anche ben dopo di lui, purtroppo anche ai giorni nostri, un racconto letterario viene trasposto come se il lavoro del regista non sia altro che un “illustrazione” fedele e pedante (per forza di cose così incompleta perché il linguaggio scritto ha una sua finitezza peculiare).

Pertanto il nostro prende la trama (il film comincia attorno ad una tavola imbandita in cui un commensale racconta in un flashback che dura quasi tutto il tempo un episodio criminale in cui due avventori di una locanda, ormai completa, ospitano un terzo personaggio, venditore di diamanti di cui ha con sé un’intera borsa, nella loro camera. Durante la notte uno dei due è tentato di uccidere l’ospite per poi andarsene con i diamanti ma riesce a non cadere in tentazione dopo una lotta interiore con se stesso. Al risveglio al mattino si ritrova con l’ospite nel letto vicino pugnalato, il suo coltello insanguinato in una tasca della camicia e l’amico fuggito con il bottino… Verrà imprigionato dalla polizia e dopo un sommario processo giustiziato per aver ucciso l’uomo. Si scoprirà, alla fine del racconto, che uno dei commensali è, appunto, l’amico del condannato fuggito che si è rifatto una vita nella buona società. Vistosi scoperto dal futuro genero cadrà a terra morto non sopportando più il peso sulla coscienza e libererà così, pagando con la morte la sua colpa, l’amore tra la figlia e il suo amato) e comincia a lavorarvi attorno dando rilievo alla parte visiva.

Gli oggetti diventano importanti e metaforici (le carte, i bicchieri, le candele e il loro consumarsi, i diamanti e il cibo che rappresentano il benessere ottenuto), così come il tempo atmosferico (la pioggia e il vento come elementi perturbatori e purificatori secondo la situazione seguendo i crismi del cinema impressionista di cui Epstein fa parte a tutto titolo).

Aggiunge un personaggio psicologicamente importante (poi archetipico di innumerevoli altri nella storia del cinema), la strega interpretata da Madame Delaunay (la Sonia moglie di Robert Delauney, pittrice come il marito e stilista famosa che frequentava l’ambiente artistico parigino degli anni venti e fece i costumi per Le vertige di L’Herbier?) che nella locanda legge le carte ai due amici scoprendo ORO-CRIMINE-MORTE nel significato delle tre carte che scopriremo poi essere le stesse alla fine del film in mano al colpevole (interpretato da Mathot) in una partita col genero venticinque anni dopo.

Monta in maniera ritmica e allusiva le immagini (seguendo la lezione di Griffith e diventando invece esempio per Ejsenstein anche se più con il film successivo, Coeur fidele, dove porta la sperimentazione in tal senso all’eccesso) tipo: borsa dei diamanti/pistole/pioggia/diamanti/volto di Mathot/volto di Mathot venticinque anni dopo/carta scoperta dalla strega/diamante/candela che si consuma, tutto in una breve sequenza che anticipa gli eventi e li collega con gli stati d’animo e con uno spazio/tempo futuro.

Azzarda riprese sperimentali (riprende soggettive seguendo i movimenti delle mani, riprende dall’alto l’uomo tentato di delinquere per acuirne lo stato psicologico collegandosi all’altro grande movimento cinematografico dell’epoca, l’espressionismo tedesco), utilizza sovrapposizioni per mostrare i pensieri dei personaggi (i diamanti sulla testa di Mathot, il volto di questo sulle carte della strega ecc.), esaspera i primi piani degli interpreti a fini drammatici.

Insomma: fa cinema.

(Langlois) parlando dell’Auberge rouge, notava che “…gli oggetti sono ingranditi, occupano davvero tutto lo schermo, come gli oggetti delle nature morte di Picasso, di Léger, di Juan Gris. Gli oggetti sono epici, “si impossessano dello schermo e diventano personaggi”. (da Derrière les silences di Peter Von Bagh, Cinegrafie n. 14).

Il film non contiene product placement essendo un film in costume a tutti gli effetti, girato nel 1923 espone accadimenti successi cento anni prima tra fine settecento e inizio ottocento.