Nel 1961 il grande regista polacco Andrzej Munk sta girando La passeggera quando in un incidente stradale perde la vita. Con lui abbiamo perso il compimento di un capolavoro. Il film è stato completato (per modo di dire) da suoi collaboratori utilizzando foto di scena per le parti mancanti, mettendo assieme un’oretta di visione mentre doveva essere, nelle idee del regista, un lungometraggio. Quello che è rimasto fa capire comunque il potenziale visivo e narrativo del film. Su un transatlantico un’elegante donna tedesca, Liza, è in viaggio con il marito quando durante una fermata vede salire sulla nave una donna che è, o assomiglia a, Marta, una detenuta polacca ad Auschwitz dove Liza era guardiana militando nelle SS. Da questo preambolo partono due racconti, quello fatto da Liza al marito che non conosceva il passato della moglie (in cui edulcora le sue attività come fosse una guardiana con umanità che ha aiutato Marta tra le altre) e quello invece che lei fa a se stessa ricordando gli eventi in un flusso di autocoscienza. In questo secondo ricordo vediamo quello che realmente succedeva nel campo e il suo rapporto con Marta di potere e sudditanza, rapporto psicologicamente complicato e di attrazione sadica come si poteva sviluppare in un contesto così estremo. Per capire la forza del film mi affido alle parole scritte da Pascal Binétruy su Positif n. 745 di marzo 2023: “Munk eccelle nella composizione delle scene di sfondo. Mentre filma il confronto psicologico tra la SS e la sua sottoposta, si svolge in profondità di campo la realtà quotidiana con i suoi contorni di terrore e di macabro grottesco. Qualche Sonderkommandos attraversa di sfuggita un piano, dei detenuti portano dei carichi pesanti nel fango, sotto i colpi dei bastoni dei kapò (…) La passeggera è uno dei film meglio informati e più intelligenti consacrati a questa piaga aperta che sono i crimini di massa del nazismo. Semplicemente perché l’informazione trasmessa da un’opera d’arte di tale livello ha una potenza d’urto che supera quella della storia”. Potenza del cinema ma anche ferita purulenta che resta aperta anche anni dopo, infatti nella parte purtroppo mancante, quella dell’incontro sulla nave, Munk sceglie di inserire gli effetti di turbamento e riconsiderazione dei propri atti del carnefice, nonché il doversi confrontare con l’aguzzino impunito da parte della vittima. (voto 7+ per quel che è restato, probabilmente completo sarebbe un 8 o superiore).

Siamo nelle zone rese famose da Il vento (1928), quel Texas povero, polveroso, duro. Il film è ambientato nel 1938, quindi solo una decina di anni dopo il periodo in cui si svolgeva il film di Sjostrom, la grande depressione non è ancora finita. Nel paesino in cui vive, Woody Guthrie, con moglie e due graziose figliolette, trova attorno a sé le tormente di polvere, la gente che muore di problemi ai polmoni, il lavoro che non si trova. E’ cambiato poco di quello che ci ha mostrato il regista svedese, giusto automobili al posto dei cavalli. Guthrie scrive canzoni che cantano questa terra (Questa terra è la mia terra, 1976), una terra da cui bisogna fuggire, magari verso la California, la terra “promessa” dove si narra di grandi opportunità verso il “sogno americano”. Woody abbandona moglie e figlie e la propria casa per avviarsi verso l’ovest facendo l’autostop e diventando un hobo, salendo sui treni senza i soldi per pagarne il biglietto. Nel suo peregrinare, scoprirà un mondo di vagabondi senza tetto, di emigrazione interna, di accampamenti di disperati che aspettano di esser chiamati per lavori duri e sottopagati, operai sfruttati, poveracci discriminati da picchiatori fascistoidi al soldo dei ricchi. Insomma un mondo decisamente diverso da quello che si aspettava. Allora si metterà a cantarlo e per questo rinuncerà alla tranquillità della famiglia e alla vita “borghese” che gli avrebbe dato la sua fama di songwriter, se solo si fosse piegato ad evitare di scrivere e cantare canzoni di protesta e dedicate agli ultimi della terra. Un film “comunista” che narra delle prime rivolte sindacali, rivangando quando queste parole, comunismo e sindacato, non erano ancora state svuotate di senso dalla Storia. Quando erano ancora pure, piene di speranza. Un film anche terrigno in cui Hal Ashby, un regista da rivalutare, si avvale di una fotografia (Haskell Wexler) ocra, del colore della terra e di un’innovazione appena inventata da Garrett Brown, ovvero la Steadicam: “Il movimento fragile della Steadicam, comunque non privo di forza, trova un momento perfetto per incarnarsi e iniziare la sua storia. In un celebre piano della durata di circa quattro minuti (un po’ meno ndr), il più importante del film girato con una Steadicam, la camera sorvola in principio il campo dei rifiugiati. Lo spazio, costituito soprattutto di tende e automobili ferme, si estende a perdita d’occhio. Sullo sfondo, distinguiamo un gruppo di individui, mentre sentiamo il rumoreggiare di una folla in collera. Con un movimento discendente, la camera raggiunge progressivamente il suolo. Se, di primo acchito, il piano ci sembra realizzato con una gru, in verità è altro e si tratta di una combinazione di procedimenti tecnici inediti. In effetti, Brown è agganciato ad una piattaforma che lo fa scendere di alcuni metri, poi la camera si sgancia dalla gru per seguire il protagonista, che attraversa la scenografia, e la sua traiettoria nello spazio. Noi seguiamo Guthrie: passa sotto una tenda, marcia in mezzo ad una folla che avanza in senso contrario, poi raggiunge un altro personaggio” (da un articolo di Theo Michel, 1974: le bapteme de l’air du Steadicam de Garrett Brown, su Positif n. 745), in questo modo il realismo e l’emozione della resa è assoluto. Lo stesso Brown dichiarerà al proposito: (…) era il suo lancio, e ha avuto, all’epoca e oggi, un’influenza crescente e, credo, significativa sul modo in cui i film saranno girati (…) Tutto questo cominciò quel giorno lì” (id.) (voto 7) Una vecchia insegna della Coca Cola potrebbe essere product placement voluto.