Chi ha paura di Virginia Woolf? Chi ha paura di affrontare la vita, di svegliarsi accanto al marito con cui si convive (in)felicemente da tanti anni? Chi ha paura della solitudine, della perdita, chi riesce a restare lucido e forte davanti ad una vita di amarezze e frustrazioni? Sicuramente non le due coppie analizzate dalla cupissima penna di Edward Albee che nel 1962 infiammò Broadway con la rappresentazione teatrale del suo testo. Quattro anni dopo, nel 1966, Mike Nichols si affida ad Elizabeth Taylor e Richard Burton, affiancati dall’altra coppia, più giovane, formata da George Segal e Sandy Dennis, per rappresentare la lacerazione dei rapporti, le bassezze, il bisogno di urlare contro l’altro la propria disperazione che si cerca di affogare in litri di bourbon e brandy. Tutto in un sabato notte iperalcolico si svolge questo dramma teatrale, in pochi scenari, la casa della coppia anziana, Martha e George, un bar e un’auto. Dopo un party già pesantuccio in fatto di drink a casa del padre di lei, un rettore universitario, i due coniugi rientrano, cominciano le loro dure schermaglie fino a che arrivano anche i due più giovani, Nick e Honey a portare le loro disperazioni. Nick è un giovane insegnante e spera di avere dalla figlia del rettore e da uno dei più insigni oratori universitari la possibilità di entrare meglio nel sistema, entra invece, con la moglie, in un inferno… Si beve, ci si insulta, si fanno insinuazioni sessuali, ci si tradisce, ci si fa male. Una continua e serrata lotta in cui si cerca di screditarsi l’un l’altro in una gara di sopraffazioni e vendette, attacchi e difese, estraendo il peggio e i peggiori segreti. Elizabeth Taylor in ciò è mostruosamente brava nel concedersi senza reticenze allo schermo sapendo che, probabilmente, molto di quello che va in scena lo ha vissuto nel tormentato rapporto nella vita reale con Burton. Se rivisto oggi, il film, è sicuramente penalizzato dalla costruzione teatrale che a volte impiccia la forza cinematografica, bisogna però riconoscere a Mike Nichols di riuscire ad uscirne vincitore grazie ad una sapiente alternanza di brevi piani sequenza, posizioni della cinepresa ben studiati drammaticamente e primi e primissimi piani di plastica bellezza. “Un film sempre teso e vibrante, attento a tutte le implicazioni di un massacro familiare che prosegue in termini aggiornati la lezione di Strindberg” (Kezich). “La regia di Nichols valorizza al massimo l’impianto claustrofobico del dramma, sfruttandone a proprio vantaggio l’originaria destinazione per il palcoscenico” (Mereghetti). “Il film ruppe i tabù di Hollywood nei confronti di materiale per adulti, causerebbe meno clamore oggi” (Maltin) (voto 7) Non vi è apparente product placement (anzi nel bar le pubblicità sono fake…) ma non si possono non notare le innumerevoli bottiglie di liquore: Courvoisier, Beefeater Gin, Bourbon, J&B Rare…

L’esordio di Joan Micklin Silver fu ben accolto già dalla sua uscita nel 1975 ma ha avuto una seconda risonanza critica quando una copia restaurata fu presentata al Festival di Cannes nel 2020, proprio l’anno in cui la regista, a 85 anni, morirà. Hester street, ambientato nel Lower East Side di New York tra immigrati ebrei provenienti dall’Est Europa, è tratto dal romanzo Yekl: a tale of the New York ghetto di Abraham Cahan. La Silver ne fa un esercizio di stile trasformandolo in una commedia in bianco e nero con risvolti amari, con riferimenti visivi al cinema muto, colonna sonora yiddish, recitazione antinaturalistica in contrasto al quadro realista sul quartiere ebraico. “Hester street sembra situare la sua cronaca dell’immigrazione ebraica in un quadro realista ma con una modicità dei decors che richiamano tanto i film yiddish (…) quanto il mélo hollywoodiano.” (*) Nel gustoso ritratto di personaggi che cercano di allontanarsi dalla loro origine ebraica per “diventare americani” (si cambiano i nomi trasformandoli in Jake, Joey e altri nomi statunitensi, si vestono alla moda americana del 1896, cercano di uscire dalla loro condizione di umili cucitori di abiti che stanno tutto il giorno su una macchina da cucire pensando a sogni come il ballo o il negozio da comprare) si innesta un gioco amoroso di coppie. Jake, frequentatore assiduo di prostitute, si innamora dell’integratissima Mamie (“parli inglese come una vera americana!”) che ha anche dei risparmi e con lei progetta una vita futura. I piani si rompono quando a New York arriva la moglie polacca di Jake, che era restata in patria finché non è morto il suocero, assieme al figlioletto. Gitl, la moglie, interpretata da Carol Kane che per il ruolo fu nominata all’Oscar, non ha nessuna intenzione di adeguarsi alla modernità americana e rifiuta di gettare i vestiti tradizionali e di togliersi la parrucca o il fazzoletto da mettere in testa per nascondere i capelli naturali (per una donna sposata ebrea metterli in mostra era da “gentile”). Questa ritrosia la allontana dai desideri di Jake che ritorna a cercare l’affetto di una Mamie piuttosto contrariata dall’arrivo della moglie/rivale. Intanto Gitl ha una certa affinità con un affittuario che abita lo stesso appartamento della coppia, Bernstein, studioso costretto anch’esso alla gogna della macchina da cucire… “Nella storia del cinema americano, Joan Micklin Silver appartiene a quella generazione effimera e diffusa che, con un piede fermamente ancorato nell’indipendenza, cercò a partire dagli anni 1970 di accostare storie e personaggi della realtà dell’epoca mantenendo l’altro piede in una filiazione con il melodramma e la commedia classica.” (*). Una piacevole curiosità che in Italia è restata sconosciuta. (voto 7) In un film in costume con cucitori di abiti protagonisti non poteva mancare il product placement della Singer.

(*) Fernando Ganzo in Cahiers du cinema di Settembre 2023

Alla fine dell’800 cominciò a diventare popolare il mito del vampiro, prima con Il vampiro di Polidori, poi naturalmente con il Dracula di Stocker e. Philip Burne-Jones, pittore preraffaelita, lo traspose iconograficamente al femminile inventando la vampira, donna capace di esaurire un uomo fino alla morte, nel suo quadro The vampire (1897). Da questo quadro, da un poema di Kipling e da una pièce teatrale di Porter Everson Brown, poco più di dieci anni dopo, trasse l’idea William Fox per andare contro alla morale comune che voleva solo film per famiglia al cinema e produsse un’opera in cui la protagonista era una mangiatrice d’uomini, immorale (ride quando un amante abbandonato si suicida), rovinafamiglie e succhiatrice di averi e volontà di ricchi personaggi che, una volta stati con lei, non possono più farne a meno. Nacque La vampira (A fool there was, 1915). “Così giunse al cinema il mito della <<donna divoratrice di uomini>> (…) William Fox scelse una ragazza di Cincinnati, che si chiamava Theodosia Goodman, alla quale cambiò il nome ribattezzandola con lo pseudonimo, dal timbro danese, di Theda Bara (anagramma di Arab Death, cioè morte araba), dato che la sua nuova biografia pubblicitaria assicurava che era nata in mezzo al deserto, frutto degli amori illeciti di un legionario francese e di una beduina che era morta nel darla alla luce, ma di cui aveva ereditato i poteri magici” (da La fiamma del peccato, L’eros nel cinema muto, Roman Gubern, Lindau). Naturalmente tutto questo non corrispondeva al vero, Theodosia era una ragazza nata da una rispettabile famiglia ebrea immigrata in America (il padre era polacco), era colta, indipendente e le piaceva il teatro. Aveva però la capacità di ipnotizzare con lo sguardo esaltato dallo smoky eye intenso e scuro con cui si truccava gli occhi. Aveva anche accentuato le movenze femminili che poi saranno conosciute come pose da vamp. In realtà un paio d’anni prima era uscito un cortometraggio, anche questo intitolato The vampire di tale Robert Giuseppe Vignola con protagonista Alice Hollister che anticipò il film di cui stiamo parlando ma fu con Theda Bara che diventò mito in tutto il mondo ed aiutò a cambiare molti luoghi comuni e l’emancipazione delle donne. Il film, a parte appunto Theda Bara che però per capirne la forza sessuale bisognerebbe essere uomo di quei tempi, non è granché anche perché la scelta di Frank Powell, il regista, di mettere subito tutte le carte in tavola presentando fin dall’inizio la donna protagonista come una che rovina un uomo dopo l’altro prosciugandogli denaro, onore e salute (in pochi mesi i suoi amanti invecchiano di… anni), non aiuta l’originalità dato che fin da principio sappiamo cosa succederà. La storia, simile a quelle de L’angelo azzurro ma anche a Lulù e altri film che verranno, vede un ricco uomo d’affari statunitense preso di mira dalla nostra e accalappiato durante una traversata oceanica tra l’America e l’Europa mentre la moglie e la figlioletta di costui sono a casa ad aspettarne il ritorno che… non avverrà mai. Totalmente perso dietro all’avventuriera, che controbatte a minacce con pistole e urla avvicinandosi con la bocca a bacio (ed avendola vinta), letteralmente si prosciugherà perdendo rispetto, affetti e sanità mentale, finendo alcolizzato e fuori di testa. Powell non fa un gran lavoro e solo in un paio di scene riesce a superare il didascalico, quella in cui l’uomo impazzisce rovesciando tutto quello che trova davanti e quella girata per le strade della città nel momento della diffusione delle auto con un traffico che sembra quello odierno! “Il soggetto era banale, ma risultò efficacissimo (…) Un simile trattamento del tema del peccato sarebbe apparso qualche anno dopo troppo insipido agli spettatori, ma nel 1915 risultò scottante e sconvolgente. Così non ebbe nessuna importanza il fatto che le occhiate adescatrici della vamp fossero in sostanza puri sguardi di finto ipnotismo e che le scene di depravazione non comportassero che qualche tranquilla danza e qualche bicchiere di champagne sparso qua e là. Il pubblico, stanco dei sentimentalismi, accorse in folla per assaporare quei due o tre momenti eccitanti, cosicché il film ebbe un enorme successo di cassetta.” (Da Il cinema grande storia illustrata, volume nono, Istituto Geografico De Agostini Novara, 1986). Resta poco materiale, a parte alcune foto, per capire il fenomeno Theda Bara dato che quasi tutti i suoi film sono perduti. “A giudicare da A fool that was, le sue interpretazioni cinematografiche sembrano piuttosto primitive e, viste in retrospettiva, molto costruite”. (Jean-Loup Passek, Dictionnaire du Cinéma, Larousse, trad. mia) (voto 5,5) Un assegno spiccato dall’idiota (come senza mezzi termini il protagonista maschile è presentato fin dalle didascalie iniziali) è della Western Union, possibile product placement del film.

Incastrato tra I pugni in tasca (1965)  e Nel nome del padre (1971), ovvero due opere fenomenali di rottura e smontaggio impietoso della famiglia borghese, Marco Bellocchio ha girato La Cina è vicina (1967), una farsa politico-sessuale (i compagni e il sesso…) e antiborghese che ridicolizza le aspirazioni politiche di un miliardario di sinistra (Vittorio) e le gesta della sorella ninfomane (Elena) e del fratello minore di estrema sinistra (Camillo), che ha come mito Mao e il comunismo cinese, attivista contro i troppo inermi partiti come PCI e PSI. Tutti e tre visti come sciocchi dalle idee confuse sempre in bilico tra la voglia di sfruttare il loro potere di casta e il riconoscimento dei valori della sinistra. Cercano di approfittarne i “proletari” Giovanna e Carlo, rispettivamente segretaria e ragioniere al servizio di Vittorio, che diventano oggetti di attrazione sessuale per lo stesso Vittorio e per la sorella Elena. Elena resta incinta e Giovanna si fa ingravidare da Carlo (i due prima erano fidanzati) facendo credere che il nascituro è stato concepito con il padrone di casa. L’obiettivo dei due è farsi sposare da fratello e sorella per sfruttarne la ricchezza… Il film è una commedia che, se non fosse che è più “raffinata” per la cura della regia, potrebbe essere parificata a tante commedie erotiche italiane che, ingiustamente, sono state considerate spazzatura, in realtà nei casi migliori la satira colpiva ugualmente la famiglia e la politica italiane dandone un ritratto impietoso utilizzando l’esagerazione grottesca e molte andrebbero rivalutate. Il meccanismo è più o meno lo stesso, quindi ben lontano dal cupo e mortuario sguardo che il regista ha utilizzato per i due film più famosi già citati. Mettendo in scena una famiglia che (viste le docufiction recenti del regista in cui ci ha mostrato senza veli i rapporti con i suoi famigliari) ha molti punti in comuni proprio con quella di Bellocchio, racconta i comportamenti divertenti, quasi esilaranti, soprattutto di Vittorio (un Glauco Mauri insolitamente e ottimamente comico) come quando si reca in un paese per tenere un comizio e finisce mazziato e come quando cerca di costringere Giovanna a giacere con lui, prima utilizzando un approccio con scuse “democratiche” e “paritarie”, poi cercando di comprarla e minacciando di licenziarla, atteggiamenti che lo rendono, come la stessa Giovanna dice, un pagliaccio. “Bellocchio stavolta sembra più divertito che risentito, più attento agli aneddoti che ai fondi cupi della vicenda.” Scriveva Tullio Kezich al tempo. Non piacque troppo a chi vedeva nel regista de I pugni in tasca un arrabbiato che non faceva sconti e da cui non si aspettavano un’ironia tutto sommato da cinema popolare. Ma bisogna anche sapersi divertire se si parla comunque ti temi pesanti (aborto, infedeltà, soprusi, ipocrisia politica) (Voto 6+) A parte l’immancabile L’Unità letta da chi allora era di sinistra, il product placement contempla Pejo, Stock e un venditore-macchietta di saponette Derby.